Пессимизм, паранойя, похоть: фильм-нуар в теории и на практике

Циничные герои, запутанные сюжеты, флешбэки и экзистенциализм — все это характеризует фильм нуар. Родившийся во время Второй мировой войны жанр захватил Голливуд, обрел новую популярность в 1970-е и продолжает покорять киноманов. Разобрались в истории и особенностях нуара и подобрали восемь культовых фильмов, которые стоит посмотреть.

История возникновения жанра

Нуар не появился из ниоткуда — для него были социально-экономические предпосылки в виде биржевого краха, стремительной урбанизации, снижения демографических показателей и резкого роста безработицы. Настроение жанра начало постепенно проявляться в книжных романах еще во время Великой депрессии с 1929 по 1939 год, когда в США царили пессимизм и безысходность. Адаптации детективов, а позже и фильмы по оригинальным сценариям отражали ощущение неуверенности граждан из-за нестабильной экономики и глобальных войн. Напряжение росло, и американские режиссеры все чаще снимали криминальные драмы, основными сюжетными столпами которых стали обман и предательство. Термин «нуар» впервые использовал кинокритик Нино Фрэнк в 1946 году, когда анализировал картины «Мальтийский сокол» (1941), «Лаура» (1944), «Это убийство, моя милочка» (1944) и «Двойная страховка» (1944). Они стали ключевыми в определении того, что мы теперь знаем как нуар.

Критика и роль психоанализа

Нуар не все готовы назвать жанром: многие критики считают его скорее стилистикой или эстетикой, наложенной на некоторые криминальные драмы, триллеры и романтические мелодрамы. Под эгидой нуара их объединяют характерные художественные приемы, основной среди них — контрастное освещение, изолирующее героя от общества и выделяющее его среди окружения. Наиболее ярким примером такого приема служит, на удивление, фильм, снятый в 1920 году и положивший начало немецкому экспрессионизму, «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. С немецкого кино времен Первой мировой войны, полного отчаяния, эмоциональности и гротеска началось использование узнаваемых в нуаре спецэффектов и тропов. 

Кадры из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920)

Еще одно изобретение, вдохновляющее нуар, а ранее направляющее экспрессионистские мотивы, — психоанализ. Кинематограф работал с коллективным бессознательным: всеобщие желания, страхи, горести и тревоги просачивались в сценарий и выражались в гиперболизированных архетипах героев, принимали форму сардонической сюжетной линии, которая тем не менее через искаженную призму отражала гражданские переживания.

Кадр из фильма «Женщина в окне» (1944) 

В 1918 году немецкий писатель Герман Гессе верно отметил, что фрейдистская теория захватила умы всех до единого молодых творцов даже в большей степени, нежели медиков. Через психоанализ в том числе рассматривается образ femme fatale — героини, разрушающей в постоянном тропе мужское эго. Эта фигура роковой женщины одновременно олицетворяет наслаждение и его недостижимость. Структура отношения с ней такова, что ни при каких обстоятельствах мужчина не сможет получить от нее желаемое: либо она вечно остается недосягаемой, пока он страдает и в конце концов умирает, либо он достигает с ней близости, но тогда они оба уходят из жизни или же сгнивает любовь.

Кадр из фильма «Леди из Шанхая» (1947) 

Кадр из фильма «Гильда» (1946)

Характерные стилистические приемы

Адепты нуара активно использовали яркий свет в лоб, искаженные ракурсы и небольшие источники освещения. Последние удлиняли тени от объектов и героев, покрывая стены и перенося внимание на подозрительных и непостоянных персонажей. Популярностью пользовались ракурс камеры «под голландским углом» — выходили статичные кадры с аурой беспокойства и отчуждения героя от окружающей реальности.

Съемка места действия через широкоугольный объектив также излюбленный прием — продолговатые улицы и коридоры дезориентируют до ощущения полной потерянности, а тени от перил, гардин, жалюзи и свечей стали клише для нуара в самом лучшем смысле этого слова.

Наконец, светотень — взаимоотношение мощности светового потока со свойствами освещенного объекта, противопоставление светлого и темного, что создает моральную двусмысленность и поддерживает зубодробящий саспенс темных сцен. Порой операторы стремились использовать неестественное освещение на актерах и настоящих локациях, чтобы превратить их в стилизованные декорации и игрушечные объекты.

Кадр из фильма «Третий человек» (1949) 

Кадр из фильма «Целуй меня насмерть» (1955) 

Кадр из фильма «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) 

Образы и костюмы в нуаре

Дизайн костюмов отражал тропы сложных персонажей нуара: задумчивый, скорбящий мужчина, замешанный в очередном преступлении, черствый частный детектив, femme fatale. В образах последней ярче всего выражались дух времени и чувство жанра. Китти Коллинз (Ава Гарднер) в «Убийцах» (1946) Роберта Сиодмака носит вечернее платье авторства Веры Уэст, которое имитирует мрачный характер самого фильма, со скрывающими руки оперными перчатками. К нему Китти надевает пару черных бархатных босоножек, сшитых Сальваторе Феррагамо. В одной из сцен на Коллинз надето платье с глубоким вырезом и рельефными плечами, плоская шляпка с лентой вокруг шеи и украденная брошь-паук — отсылка к тому, как роковая женщина плетет сети из лжи. Наряд Китти напоминает другое знаменитое атласное черное платье, созданное Жаном Луи для Риты Хэйворт в картине Чарльза Видора «Гильда» (1946). Костюмер работал с актрисой над девятью фильмами с 1945 по 1949 год, и считается неотъемлемой частью культового образа Риты. В остальных сценах Гильда одета в светлые, легкие, почти ангельские наряды: гардероб подчеркивает божественную роль женщины в сюжете.

Рита Хэйворт в фильме «Гильда» (1946) 

Ава Гарднер в фильме «Убийца» (1946) 

Еще одним эталоном в 1940-е стали образы Вероники Лэйк. Пожалуй, больше всего запомнилась ее прическа — ее называли «игра в прятки» (peek-a-boo), поскольку локоны спадали на лицо и прикрывали его. Позже звезду стали узнавать по нарядам великой художницы по костюмам Эдит Хэд, обладательницы восьми «Оскаров». В фильме Фрэнка Таттла «Оружие для найма» (1942) героиня Вероники, Эллен Грэм, облачилась в приталенные платья с длинными рукавами и широким подолом, чтобы скрыть очень высокие каблуки. Фильм Джорджа Маршалла «Синий георгин» (1946) показал актрису не в образе femme fatale, но тем не менее как таинственную и сложную женщину: непривычные для того времени мужского кроя пиджак и белые брюки отсылали к независимости и противоречивости. 

Кадр из фильма «Синий георгин» (1946) 

Образ Алана Лэдда для фильма «Оружие для найма» (1942) 

Благодаря «Синему георгину» мы понимаем, что роковая женщина необязательно femme fatale, но непременно безупречно одетая. Вероника появлялась в большинстве картин в паре с Аланом Лэддом, игравшим наемного убийцу, пилота ВМФ и преданного напарника. Его строгие, лаконичные образы — тоже авторства Эдит Хэд. Двубортные тренчи в «Стеклянном ключе» (1942) (режиссер Стюарт Хейслер, 1942) и отсылали к униформе британских военнослужащих времен Первой мировой войны, а в контексте гражданской жизни символизировали столкновение с ее темными сторонами и самоизоляцией.

Образ Вероники Лэйк для фильма «Оружие для найма» (1942) 

Кадр из фильма «Оружие для найма» (1942)  

Яркие представители жанра

Официально путь голливудского нуара начался в 1940 году с картины «Незнакомец на третьем этаже» Бориса Ингстера. Некоторые исследователи считают его одним из первых представителей жанра, воплощающим тревогу и недоверие к происходящему вокруг. Главный герой Майк Уорд (Джон Макгуайр) погряз в собственной паранойе, и, кажется, его безумные фантазии начинают сбываться. Визуал и тональность картины — результат стилизованных декораций и игры со светом. Длинные тени в подъезде Уорда нагнетают панику, лицо таинственного незнакомца выделяется в ночной тьме, а резко освещенные морщины на лице осужденного усиливают испытываемый ужас.

Кадры из фильма «Незнакомец на третьем этаже» (1940) 

Еще один претендент на первенство в нуаре — «Мальтийский сокол» (1940) Джона Хьюстона, с которого началась карьера режиссера. За первые годы в Голливуде деятель кино заработал себе репутацию «похотливого и пьющего распутника», но к съемкам у него было совершенно иное отношение: он вырисовывал каждую сцену от руки и снимал фильм в хронологическом порядке, чтобы минимизировать путаницу для актеров. Педантичный подход появился после того, как он убил по неосторожности жену актера Рауля Рульена. Хьюстон сбежал из США и вернулся с четко поставленной целью стать признанным в Голливуде сценаристом (а позднее и режиссером). В картине Рут Уандерли (Мэри Астор) обращается к частному детективу Сэму Спейду (Хамфри Богарт) за помощью в расследовании тайны ее пропавшей сестры. Напряженность обстановки подчеркивают низкие потолки и стратегические ракурсы съемки, заставляющие зрителя испытывать клаустрофобию.

Кадры из фильма «Мальтийский сокол» (1941)

В фильме 1944 года «Двойная страховка» Билли Уайлдера — все ключевые элементы нуара в одном экранизированном флаконе: мрачные улицы большого города, вечно покуривающий сигару главный герой, femme fatale, планирующая убийство мужа со своим любовником. Чрезмерная похоть преступной пары подчеркивает полное отсутствие моральных принципов в истории. Картина наверняка самый показательный пример тропа «злой женщины», соблазняющей и разрушающей каждого мужчину на своем пути. Режиссер Билли Уайлдер не раскрывает все карты сюжета до самого конца, из-за чего история убийства становится детективной, как и положено большинству нуар-фильмов.

Кадр из фильма «Двойная страховка» (1944)

Кадры из фильма «Двойная страховка» (1944)

Еще один яркий представитель жанра — картина Эдгара Г. Ульмера «Объезд» 1945 года. По сюжету покинутый подружкой-певицей и впавший в депрессию пианист Ал Робертс (Том Нил) ввязывается в историю, которая называлась бы комичной из-за абсурдных совпадений, если бы не была столь ужасающей. Почти вся лента снята в машине из-за низкого бюджета, и такое стечение обстоятельств даже обостряет чувство бесконечной тревоги и непонимания, где находится пункт назначения и каким он является.

Кадры из фильма «Объезд» (1945)

Каждый персонаж фильма Жака Турнёра «Из прошлого» (1947) обречен, будь то судьбой или собственной алчностью, на несчастливое будущее. Освещение, а точнее его отсутствие, играет немаловажную роль в создании траурной атмосферы: искусная работа оператора Николаса Мусураки со светотенью в половине сцен не дает понять, где точно находятся герои, и от этого все больше верится в неясные афоризмы, произносимые ими как истины бытия. 

Кадры из фильма «Из прошлого» (1947)

Еще одна лента Билли Уайлдера в этом списке — «Бульвар Сансет» (1950). Иллюзии и скоротечное безумие на фоне ненужности когда-то восторженной публике приводят бывшую звезду Голливуда Норму Десмонд (Глория Свенсон) к сумасшествию, а главного героя Джо Гиллиса (Уильям Холден) — к смерти. По традиции нуара история заканчивается печально, и архетип femme fatale раскрывается во всей его трагичности. Уклон в стилистику нуара сделала и костюмер Эдит Хэд: наряды Нормы создавались с идеей того, что героиня потерялась в себе и окружающем ее мире и постоянно чему-то подражала, избегая свою пропавшую личность.

Кадры из фильма «Бульвар Сансет» (1950)

«В укромном месте» (1950) Николаса Рэя узнаваем по мрачному взгляду на человеческую природу: фильм анализирует славу, любовь и сомнение и тонко изображает тяжелые характеры. Неудавшийся сценарист Диксон Стил (Хамфри Богарт) становится подозреваемым в убийстве гардеробщицы и в то же время находит любовь в лице Лорел Грэй (Глория Грэм). Картину можно посчитать своего рода метавзглядом на нуар, выходящим за рамки съемочной площадки и просачивающимся в реальную жизнь. Подтверждение тому находится в истории команды: режиссер Николас Рэй взял жену Глорию Грэм на главную роль, что привело к сокрушению и без того нестабильного брака из-за дисбаланса власти. Интроспективный характер ленты заметен в критике Голливуда, черном юморе и атмосфере безысходности, особенно превалентной к финалу.

Кадры из фильма «В укромном месте» (1950)

Упадок нуара

Постепенно нуар начал сходить на нет, возрождение американской экономики настроило Голливуд на более позитивный лад, и томные, экзистенциальные картины оказались менее релевантными. Стали доступными и обрели популярность технологии производства цветных лент — формат, при помощи которого невозможно было бы произвести каноничный фильм-нуар. Студии по-прежнему штамповали фильмы, но теперь это были и научно-фантастические, и эпические истории, на время полюбившиеся зрителям из-за повышенного интереса к аномалиям и повсеместной паранойи, подпитанной холодной войной. Зрелищные картины из раза в раз доказывали успех в прокате, все больше ценились экшен, продаваемость и широкий охват целевых аудиторий, включая новую — подростков с располагаемым доходом и лишним временем для походов в кинотеатры.

Возрождение жанра. Неонуар

Хотя нуар ненадолго ушел в затишье, вскоре среднестатистический зритель устал от громких и однотипных голливудских фильмов — ему хотелось чего-то вдумчивого. Студиям, в свою очередь, надо было оторвать людей от телевизоров, которые теперь занимали почетное место в половине американских домов. Так за лентами, вдохновленными французской новой волной в 1960-х, спустя десятилетие последовал неонуар. Как и его предшественник, жанр появился на фоне военных действий — на этот раз во Вьетнаме — и политических скандалов, в частности «Уотергейта». Налет пессимизма возродил любовь к мрачным детективам, дал волю социальной критике и сюжетам, где герои не только романтизированы, но и абсолютно беспомощны перед собственными судьбами. В ряд значимых для течения фильмов вошли «Выстрел в упор» (1967) Джона Бурмена, «Долгое прощание» (1973) Роберта Олтмена, «Жар тела» (1981) Лоуренса Кэздана, дебют братьев Коэн «Просто кровь» (1984) и другие триллеры, детективы и криминальные драмы.

Кадры из фильма «Жар тела» (1981) 

Неонуар адаптировал тропы и стилистические решения своего предшественника под новые правила Голливуда, а точнее их отсутствие: в 1968 году был упразднен Кодекс Хейса — цензурный документ, запрещающий использование в массовом кино сцен секса, обесцененной лексики, богохульства, репрезентацию наркотиков и наготы, а главным запретом было насилие, без которого теперь криминальные детективы кажутся немыслимыми. Более того, свод правил предусматривал внедрение в сценарий последствий для экранных преступников, не допускалась безнаказанность, так как она могла исказить моральные ценности смотрящего. «Жар тела» (1981) Лоуренса Кэздана перекликается с «Двойной страховкой» (1947) Билли Уайлдера — в обеих картинах замужние женщины строят план убить супруга, чтобы завладеть его страховкой, однако неонуар не наказывает преступницу, а дает ей счастливую и желанную концовку.

Кадры из фильма «Китайский квартал» (1974) 

Со снятием цензуры режиссеры смогли позволить себе поднять черноту и порочность сюжетов нуара на новый уровень. К антигероям теперь можно было испытывать симпатию, черта между плохим, приемлемым и хорошим начала стираться еще больше. Femme fatale, в свою очередь, остается все такой же коварной и соблазняющей, но обретает более сложную трагичность: у обманщицы Эвелин в «Китайском квартале» (1974) Романа Полански были абьюзивные отношения в семье, и лжет она лишь из страха и боли, а не для извращенной игры. Смерть роковой женщины уже не кажется справедливым концом, а вызывает скорбь — такую, на которой строятся сюжеты неонуара.